di Giuseppe M. S. Ierace
Ne Il sistema dei simboli (traduzione di Mariavittoria Spina (Spazio Interiore, Roma 2014), Toni Allen, sostenendo che combaci perfettamente con il simbolismo delle carte, ricorre alla numerologia vedica.
Il cerchio “capovolto”
Con l’esclusione dello zero, i numeri si dispongono in circolo, e, tranne il cinque, si rispecchiano: 1-9, 2-8, 3-7, 4-6, in quello che chiama “cerchio capovolto”.
La Ruota della Fortuna termina il “primo” ciclo (1-9) delle azioni incontaminate sul piano causale; il “secondo” ciclo procede dalla Forza fino al Giudizio su di un piano diverso, a motivo della corruzione legata al karma individuale, dal quale ci si libera soltanto con la carta numero XXI, appunto fuoriuscendo dal Mondo.
Tre Guna
Figure come l’Imperatore (Ahamkara, ego creatore) possono ritrovarsi impegnate in altri scenari iconici, tipo gli Amanti, o Aria (il 4 del resto corrisponde al 6), nel passaggio tra le varie parti (Guna) della triplice natura, inerzia (Tamas), passione (Rajas), purezza (Sattva).
“In principio era la parola…”
Il 5 (Akasha, piano eterico) ci ricorda che “In principio era la parola…” (Giovanni 1,1), e quindi il suono e l’udito. L’Aria è Prana, soffio vitale, capacità d’amare; ma l’energia s’esprime pure attraverso le mani con mudrā, asana, movimenti, gesti, danze.
Il Trionfo dell'Amore
All’Imperatrice, natura, collocata al numero III (Guna), viene affidata la stabilità, al IV (Ahamkara) l’autoaffermazione e, una volta attraversato l’etere (Akasha, V), e ricevuto il soffio vitale, al VI (Trionfo dell'Amore), si formula l’interrogativo su come l’individuo abbia intenzione di disporre del 3 concessogli, con il proprio senso d’autoaffermazione (4).
“…Et eritis sicut dei” (Genesi, 3, 5)
Nella rappresentazione di Arthur Edward Waite (1857-1942), parzialmente ispirata ai Tarocchi Sola-Busca e disegnata da Pamela Colman Smith (1878-1951), dove però sia gli Amanti e sia il Sole (XIX) differiscono in alcuni piccoli dettagli, il tronco, attorno al quale s’arrotola un serpente, allude alla storia di Adamo ed Eva e alla distinzione del bene dal male, quella dualità che ha creato l’eterno dilemma umano. L’albero che brucia è la spada fiammeggiante, a custodia dell’Eden, di quel Cherubino eretto sulle nubi, alimentate dalle passioni, ma pure quel “roveto ardente”, attraverso cui parla Dio, ovvero la luce interiore (Teja) della conoscenza, che ci permetterebbe di superare i desideri e ottenere la reintegrazione, mediante corrette azioni.
Fortitudo
Nel Rinascimento, le rappresentazioni iconografiche subirono l’impulso del misticismo gnostico alessandrino applicato alle virtù tradizionali.
La più antica opera sicuramente datata del Botticelli, la “Fortezza”, risalente al 1470, può benissimo intendersi una classica rappresentazione dell’XI Arcano dei Tarocchi. Gli altri sei, dei sette previsti, dipinti delle “Virtù” commissionate dal Tribunale della Mercanzia per le spalliere degli stalli nella sala delle Udienze in Piazza della Signoria, furono eseguite dalla bottega del Pollaiolo.
Intesa come determinazione, tiene in mano un bastone del comando e risente delle influenze stilistiche dello stesso Antonio del Pollaiolo, per la tensione lineare della monumentalità, di Filippino Lippi, per il plasticismo della figura idealizzata, e del Verrocchio, per via delle volute del trono e la ricchezza di quel panneggio che sembra “bagnato”. La tavola piacque così tanto ai committenti, che avrebbero voluto affidare al giovane Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi (1445-1510) una seconda virtù, se Pollaiolo non l’avesse impedito.
Nei Tarocchi del Mantegna, anteriori al 1467, la Fortitudine viene inserita nella sequenza delle virtù cardinali, ovvero “principi cosmici”, accanto a Fede, Speranza e Carità. Waite invece ne modifica il numero, dall’11 all’8, scambiandola con la Giustizia. Mentre Edward Alexander (Aleister) Crowley (1875-1947) la chiama Voglia e l’immagina come l’apocalittica Babilonia, la grande prostituta, a cavalcioni d’una bestia con sette teste di “angelo, santo, poeta, adultera, guerriero, satiro e serpente-leone”.
La lemniscàta
Nel Libro dei Giudici, l’eccezionalità di Sansone (Shimshon, che significa "piccolo sole") risiede nella sua purezza, andata dispersa nel momento in cui è stata inquinata dalla meretrice Dalila. L’aspetto distruttore della Trimurti, Shiva, conduce alla morte (XIII) dell’ego (ahamkara) e delle sue pretese. Ma, come il Mago (I), la Forza (XI) indossa, a mo’ di cappello, una fluttuante lemniscata, generata dal movimento che supera le barriere, permettendo di penetrare lo spazio. Sovrastando il Tau, una mezza lemniscata, costruisce l’antica croce egizia, o Ankh.
Nel riflettersi sulla Sinusoide planetaria, in cui si riavvolge la palingenesi evolutiva, il braccio verticale dell’Albero Tarotico (1906) di Rudolf Joseph Lorenz Steiner (1861-1925) ricapitola gli stati di coscienza possibili. Mentre il braccio orizzontale si legge pertanto come “Il Libro della Vita” (o Cronaca dell’Akasha). Gli arcani maggiori, le carte di corte e i loro numeri, formulano tutte le combinazioni in cui si può dispiegare l’esistenza, dall’inizio assoluto (0: Il Matto), alla sua fine (21: Il Mondo).
La Temperanza
Waite riprende il tema del Sole che brilla tra due torri del XIII arcano, trasformandole in monti, nella carta successiva; l’illustratore de “The Qabalistic Tarot” della Golden Dawn, Robert Wang, inserisce un vulcano in eruzione che sputa fuoco nell’aria.
Nel secondo ciclo, si rinnova il problema della stabilità dell’autoaffermazione dell’Imperatore, di cui però la Temperanza non dispone, dipendendo strettamente dalla scorrevolezza del Sanskara, prodotto dai legami personali. L’Acqua, correlata al numero otto, accentua ciò che avviene nella dimensione duale. Il suo è un equilibrio temporaneo, avendo perso la libertà di perseguire altri obiettivi che non siano già vincolati al karma.
Definita come la virtù del "giusto mezzo", la Temperanza fu raffigurata dal Pollaiolo nella tipica attività di miscelare l'acqua calda e fredda, seguendo la lezione della pittura fiamminga. Negli Arcani, la carta della Temperanza sta a rappresentare la speranza in una rinascita, dopo la fine di un ciclo, visto che il numero XIV arriva dopo il cambiamento di stato operato dall'Arcano senza nome, XIII.
Nascita di Venere pudica
Una Fanciulla si specchia in una distesa d’acqua, per ammirare la sua nuova immagine. Sembra rinata, con una nuova consapevolezza, avendo conservato l’esperienza del percorso fatto nel liquido marino, e si prepara a continuare il suo cammino per terra, e affrontare nuovi ostacoli. Rappresenta un canale appena riaperto, dopo la purificazione dal processo del passato (avvenuto attraverso un passaggio catartico), pronto ad accogliere e integrare nuove e più elevate energie, pur rimanendo però ancorata alla solidità materiale.
La virtù che non dipinse in quell’occasione, per Botticelli, divenne, presumibilmente nel 1486, quella che noi conosciamo come “Nascita di Venere”.Ispirata alla filosofia neoplatonica e molto probabilmente a una de Le Stanze per la Giostra del Poliziano: “Una donna non con uman volto/ Da' Zefiri lascivi spinta a proda/ Gir sopra un nicchio; e par che 'l ciel ne goda/ Vera la schiuma e vero il mar diresti,/ E vero il nicchio e ver soffiar di venti:/ La dea negli occhi folgorar vedresti,/ E 'l ciel ridergli a torno e gli elementi/ L' Ore premer l'arena in bianche vesti,/ L'aura incresparle e'crin distesi e lenti:/ Non una, non diversa esser lor faccia,/ Come pare che a sorelle ben confaccia”.
Una “Venus pudica” (celeste Urania), dallo sguardo malinconico, ma sereno, approda all'isola di Cipro, sospinta da Zefiro, abbracciato alla feconda Cloride, accolta da una delle caste Ore che presiedono al mutar delle stagioni.
La bellezza spirituale dell’Humanitas potrebbe rappresentare la semplicità, la purezza e la nobiltà dell'anima, che nasce dalle acque del battesimo cristiano. La necessità di equilibrio tra passione fisica e purezza spirituale, esaltazione dei sensi ed elevazione della psiche è simboleggiata dalle figure ai lati della dea, che infatti compiono azioni contrapposte e simmetriche, e nell'insieme compongono un triangolo ben proporzionato. E, mentre le figure sembrano magicamente sospese, l'originale rappresentazione del movimento nasce dalle linee della superficie increspata del mare.
La "piccola" morte
“Venere e Marte”, databile a un periodo precedente (1482-1483), si richiama al Symposium di Marsilio Ficino (1433-1499), in cui si esalta il Trionfo della Concordia sull’aggressività.
Dopo la relazione adulterina, il dio delle battaglie d’amore giace esausto nella "piccola morte", che segue l'atto sessuale e dalla quale neanche lo squillo emesso dal corno di conchiglia, risuonato dal piccolo fauno direttamente nel suo orecchio, riesce a destare.
L'incontro tra i piaceri catastematici (statici) di Venere, e i piaceri “cineterotici” (dinamici) di Marte, era presente nel proemio del De rerum natura dell’epicureo Lucrezio.
“Dei desideri alcuni sono naturali e necessari, altri naturali e non necessari, altri né naturali né necessari, ma nati solo da vana opinione”, si legge nella Lettera a Meneceo (127).
Per via dell'inconsueto motivo delle vespe, in alto a destra, potrebbe trattarsi d’un’allegoria nuziale, in occasione del matrimonio d’un membro della famiglia Vespucci, protettrice del pittore. Ovvero del tema del riposo invernale della natura, oppure le vespe sostituiscono il plutonico scorpione del XIII Arcano.
Una quadrilogia mitologica
“Pallade e il Centauro”, in cui Ernst Hans Josef Gombrich (1909-2001) ravvisa l'Allegoria della Ragione, di cui è simbolo la dea nell’atto d’ammansire l'istinto (riconducibile forse al VII Arcano), completa (con la “Primavera”) una quadrilogia mitologica che fornisce forma e sostanza al concetto di bellezza esaltata dall’eleganza intellettuale e dalla mistica armonia.
Nel 1568, l’aretino Giorgio Vasari (1511-1574), ne “Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori”, accostava a una tempera su tavola (nella Villa di Castello) la, successiva di qualche anno, “Nascita di Venere”, in quanto “che le Grazie fioriscono, dinotando Primavera”. Sul prato erboso d’un fitto agrumeto, Zefiro rapisce la ninfa Cloride, dalle cui labbra fuoriescono tralci, che la trasformano in Flora, adornata da ghirlande. Da lei, è Giunone forse a ricevere il magico dono di generare, per partenogenesi, il primo mese primaverile, nel controbilanciare la nascita di Minerva dalla testa di Giove?
E allora, con “Pallade e il centauro”, e l’esclusione di “Venere e Marte”, si completerebbe la trilogia per la metafora del “Giudizio di Paride”. Insistendo sulla quadrilogia delle stagioni invece avremmo l’estate nella “Nascita di Venere”, l’autunno in “Pallade e il centauro”, l’inverno in “Venere e Marte”.
De nuptiis Philologiae et Mercurii
Ma la presenza delle Grazie, del cespuglio di mirto e di Cupido bendato e armato, scompaginano questa interpretazione giunonica, facendo intendere che, al posto della paredra del re degli dei, vi sia sempre Venere. A sinistra, Mercurio, con il caduceo, intima alle nubi di sospendere la loro azione minacciosa, o forse di tradursi in pioggia scrosciante. La compresenza di due pianeti dominanti potrebbe far pensare alla rappresentazione d’un oroscopo, un tema di natalità, o ancora alla celebrazione d’un matrimonio, ma questa volta, del “De nuptiis Philologiae et Mercurii”, di Martianus Mineus Felix Capella.
Castitas, Pulchritudo, Voluptas
A destra, la visione dell’amor carnale contrapposto, a sinistra, alla spiritualità delle Grazie, mentre al centro si ritrova la possibilità d’una conformazione dei contrari e d’un’elevazione alla piena consapevolezza dell’animo. La pudica Castitas, l’elegante Pulchritudo, e la Voluptas, dalle chiome sciolte, offerte alle carezze dell’aria, per Ficino, hanno sostituito le greche Cariti, Aglaia lo splendore, Eufrosine la letizia, Talia la prosperità.
Florence, jardin de Vénus
Duplice la natura di Eros, più portato all’amore sensuale, se figlio della terrena Pandemia, ma se generato dalla celeste Urania, meglio disposto alla spiritualità. In bilico fra queste due scelte, il VI arcano, nell’opera di Botticelli, ci invita a seguire in alto il caduceo di Mercurio, oppure, come nell’Asino d’Oro di Apuleio, ci affida ai fiori della dea. Flora, da Cloride, per l’azione trasmutatrice di Zefiro, e, per volontà dei Medici, rinnovata in Florentia; il Giardino delle Esperidi dell’arcaica età dell’Oro, in cui il tempo s’è fermato nell’eterno connubio delle forze naturali e divine, e le Ore, compagne di Venere, s’avvicendano nella Fioritura (Tallo), nel Rigoglio (Auso), nella Fruttificazione (Carpo), assicurando l'Ordine universale (Temi), grazie alla Legalità (Eunomia), alla Giustizia (Diche), alla Pace (Irene).
“… Praesideo foribus caeli cum mitibus Horis (it, redit officio Iuppiter ipse meo)…”, canta Ovidio, nei Fasti (I,125).
Erano loro a sorvegliare le porte della dimora del re dell'Olimpo, aprendole e richiudendole, disperdendo o accumulando quella densa cortina di nuvole sulla quale Mercurio (Imperatore) dirige il suo scettro.
L’Eden dantesco
Nel canto XXVIII del Purgatorio, Dante Alighieri giunge alfine nel giardino incantato dell’Eden, da cui poi avrà accesso al Paradiso. E in questo giardino v’è una sola stagione: "qui fu innocente umana radice, qui primavera sempre" (verso 143). Il paesaggio cupo, dell’intricata selva oscura, sembra rammentare, a sinistra, l’incipit della Commedia dantesca.
Zefiro e Cloris non sono proprio indici di purezza. Nel lato destro, il gruppo delle Grazie riprende un disegno dello stesso Botticelli per il canto XXIX del Purgatorio, con riferimento alle virtù teologali. Il gesto di Mercurio, che sta dissipando una nebbia, è identico a quello del messo celeste del IX canto dell’Inferno, il quale, senza minimamente toccare l'acqua della palude, avanza verso i poeti per aprire con un bastoncino la porta della città di Dite.
Secondo Cristoforo Landino (1424-1498), le nebbie infernali andrebbero identificate nell’ignoranza, mentre quelle del dipinto di Botticelli sarebbero forse da intendere quali “vapori” prodotti dall’eccesso della passione, come i sospiri, ansimi, o gemiti d’amore. Il caduceo sta ripulendo l’aere dall’addensamento elettrostatico, per permettere all’Innamorato, momentaneamente nella posizione di spettatore della scena, di predisporre un superamento della soglia che dà accesso alla contemplazione della divina venustà.
C’è una certa equipollenza tra la Primavera e la Temperanza. Dopo il riposo invernale (“Venere e Marte”), ci si risveglia, danzando in un tripudio di colori. La Natura si prepara a una nuova vitalità, come la dea che approda all’isola di Cipro alla ricerca di nuove esperienze.
Il protagonista assente
Si può scegliere di guardare al dipinto arretrando di qualche passo alle spalle dell’osservatore normale, per intuire finalmente in che modo l'autore riveli il ruolo giocato, in questa composizione, dallo spettatore medesimo. Perché l'idea comunicata da tanta armonia consiste nell’appropriazione della bellezza fisica ed effimera affinché si ricostituisca, sul piano divino, nella funzione di attrarre le anime verso la magnificenza eterna. La “scelta”, a cui invita il VI arcano, è lasciata a chi guarda, indirizzata cioè all’Amoureux, escluso dal dipinto botticelliano.
Il “Giudizio”
In maniera speculare, rispetto alla carta dell’Innamorato, Amore aleggia su Venere e su Flora, il cui sguardo è rivolto agli astanti, che così rientrano a giusto titolo nell’elaborazione pittorica. Un apparente “patto matrimoniale” andrebbe dunque rivisto come il “Giudizio di Filebo”, che Marsilio Ficino descrive nelle Epistolae: il giovane deve discernere tra Afrodite e Atena, Voluttà e Saggezza.
“Filebo poneva che per noi il piacere nella sua totalità e in ogni determinazione sia il bene…
«Alla sesta generazione», dice Orfeo, «cessate l’ordine del canto»; allora anche il nostro argomento rischia d’esser fatto cessare al sesto giudizio. Dopo di questo, dunque, non ci resta null’altro da fare tranne che dare come un capo agli argomenti”, fa dire a Socrate Platone, nel Filebo (30).
Al VI arcano proposto da Botticelli, l’ammiccante occhiata che non demorde è adescatrice d’una figura esterna pronta ad accettare l’invito, contemplando i vestiti delle due donne, la posizione delle loro mani, i fiori che popolano il prato, l’ambientazione di tutta la scena all’alba d’un nuovo giorno. Entrambe sono Veneri nell’ambiguo Libro di Eros e la discrezionalità corrisponde a un’ascesa interiore dall’appariscente avvenenza terrestre allo splendore della celeste armonia.
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