Saggi di Andrea Vitali

Ermetismo e Arte della Memoria

Il Gioco dei Tarocchi fra Ermetismo e Arte della Memoria

 

di Paolo Aldo Rossi

Il Prof. Paolo Aldo Rossi, componente dell'Associazione Le Tarot, è docente di Storia del Pensiero Scientifico presso l'Università di Genova. Il seguente saggio è tratto dal volume Tarocchi: Arte e Magia (Edizioni Le Tarot, Faenza,1994) curato da Giordano Berti e Andrea Vitali.


La
conoscenza storica ha inizio solo quando entrano in gioco dei testimoni (i docu­menti che il passato mette a disposizione dello storico) e un “esaminatore” che li sappia opportunamente interrogare. Senza le domande appropriate i testimoni rimarrebbero muti, senza testimoni i quesiti rimarrebbero irrisolti (1). Un testimone può essere preciso, inesatto, accurato, approssimativo, veritiero, bugiar­do, fallace, fazioso, imparziale, obiettivo ..., la sua testimonianza può essere intenzionale, casuale, involontaria, accidentale, artefatta, mirata, progettata ..., i modi e i mezzi della tra­smissione del «documento» possono essere svariati e diversi, come indefinitamente vari e differenti sono i canali e i supporti del comunicare. Comunque sia, la principale preoccupa­zione di uno storico è quella di far parlare i propri testimoni al fine di comprendere ciò che essi dicono. In buona sostanza, senza documenti non è possibile alcuna conoscenza sto­rica.


Per quanto attiene la vexata quaestio dell'origine del gioco dei Tarocchi lo storico si trova nell'imbarazzante situazione di non avere, prima del XV secolo, alcuna apprezzabile testimonianza in merito all'oggetto della propria ricerca (2), ma - in compenso - si sente con­tinuamente ripetere che le lame dei Tarocchi sono il «Iibro sapienziale più antico del mondo», una sorta di liber mutus le cui origini si perdono nei più arcani recessi del tempo: I'epoca in cui Ermete-Thot insegnò le arti e le lettere agli egizi (3).


Senza attendere l'illuminante e documentatissima opera di G. Van Rijmberk (4) (che peral­tro sta per compiere il mezzo secolo) in cui l'Autore dimostra – in modo ineccepibile – come l'assoluta mancanza di testimonianze antecedenti il XV secolo, circa il Tarocco, non con­sente allo storico di avanzare ipotesi su pretese di loro più antiche origini, qualunque studen­te di filosofia conosceva bene le vicende che portarono, dalla meta del Quattrocento agli inizi del Seicento, la cultura europea a credere di aver messo le mani sulla fons et origo della prisca theologia. Allorché nel 1461, Leonardo da Pistoia, uno dei “messi della luce” che Cosimo aveva inviato in Oriente per recuperare i perduti tesori della letteratura greca, riportò dalla Macedonia una copia del Corpus Hermeticum (un manoscritto (5) contenente i primi 14 libri della mitica opera di cui s'era favoleggiato da Lattanzio a tutto il Medioevo), si reputò di aver recuperato gli scritti originali del mitico Ermete Trismegisto, il dio Thot oil Mosè Egizio, il quale, sull'autorità di antichi autori latini e di alcuni Padri della Chiesa (6), venne dichiarato da Marsilio Ficino (7) addirittura contemporaneo di Mosè e maestro del musico Orfeo.


A circa un secolo e mezzo di distanza, allorché Isac Casaubon dimostrò (1614), in maniera inconfutabile, che quegli scritti andavano datati a partire dal II secolo d.C., diven­ne perfettamente chiaro alla maggioranza degli studiosi che la grande stagione della “tra­dizione ermetica”, per quanto fecondissima e stimolante, s'era fondata su un equivoco ormai non più sostenibile. Ma il «falso documento» (il Corpus Hermeticum) aveva net frat­tempo creato la grande stagione dell'utopia magica rinascimentale.


II mago é, come Ermete, colui il cui potere viene solo dalla conoscenza profonda della natura e del tutto, dal sapere quale sono le connessioni che legano le idee al mondo. Le statue, così come i talismani sono immagini intermediarie tra i due mondi capaci di cattura­re gli influssi delle stelle e sposare le cose inferiori alle superiori. Dato che tutto quello che avviene di sotto é come quel che avviene sopra e quel che avviene sopra é come quel che avviene sotto, fra le due sfere esiste una immensa rete di interconnessioni di cui il mago deve essere in grado di tracciare l’ologramma e quindi di mettersi nelle condizioni di poter seguire tutti i percorsi che collegano i due mondi. In tal modo è possibile al mago modifica­re gli influssi, se questi sono sfavorevoli, o riplasmare le forme materiali del modo sensibi­le, quando queste abbiano subito un processo degenerativo. E sotto questa tecnica veniva sempre più a imporsi la precisa consapevolezza che i limiti (d’ortodossia dottrinale cristia­na), fissati da Marsilio, erano contradditori con la figura e i compito di un uomo-mago che, ormai, entrato nella sfera demiurgica e sedutosi alla destra di Colui che regna al di sopra del fuoco, aveva acquisito la coscienza di essere il nuovo dio. Molti degli emuli di Marsilio non disdegneranno di ricorrere a tecniche assolutamente contrarie alla religione cristiana e, addirittura, a propugnare (nello spirito di Gemisto Pletone) un ritorno integrale al paga­nesimo antico e al culto dei “demoni”. Pia philosophia e docta religio svaniranno cosi per lasciare il posto alla magia o per meglio dire al desiderio dell'uomo di essere assolutamen­te padrone di se stesso e della natura, senza che nulla al di sopra di lui possa mai limitarlo in questo sogno di assoluta libertà.

La libertà trova infatti il suo più fertile terreno di cultura nella non coartazione del desiderio e nella speranza che l'oggetto del desiderio possa, ad opportune condizioni, essere messo alla nostra portata. E quale desiderio supera quello di divenire simile a Dio, quale speranza è maggiore di quella della possibilità di riuscirvi? Non il volgare estensore di oroscopi, il cartomante, il chiromante, l'oniromante, non il pavido schiavo dell'ineluttabilità del corso dei destini, non il ciarlatano pronosticatore, profeta solo delle umane miserie, ha elevato tale desiderio e tale speranza a itinerario di vita. Questa via fu al contrario tracciata dall'empia audacia dell'uomo che aveva fatto dell'ybris (la sfida agli dei) la propria regola di vita e aveva cancellato la ftonos (la punizione che tocca al superbo) dalla proprie paure.


Quest'uomo fu il mago, il sapiente tanto innamorato del proprio desiderio da convincer­si fermamente della sicura realizzabilità di questo, tanto certo della sua particolare ed ecce­zionale dignità di uomo da non vincolare questa a nessuna forma di coartazione, tanto incline a difendere la propria liberta da farne il contrapposto alle ineluttabili leggi segnate nei cieli. L'amore per il sapere (di carica analoga a quello insegnato nel Convito platonico) lo porta a innamorarsi dell'idea che solo tramite la conoscenza sia possibile rompere il cerchio dell'ineluttabile destino, il quale fissato nelle leggi di natura e scritto indelebilmente nei cieli, ha negli astri i suoi messaggeri e garanti. Al mago, l'unico uomo degno di essere tale (secondo un noto passo di Picatrix) è dato di seguire quell'impressionante intrico di fili che congiungono la terra e il cielo al fine di ricostruire l'immenso ologramma in grado di rap­presentare con tutto ciò che è presente nel mondo sublunare la fedele ricostruzione dell'ori­ginale struttura paradigmatica del mondo. E questo grandioso sistema di conoscenza del mondo naturale non è destinato a rimanere solo uno svago dell'intelligenza, ma porta con sè la pars practica: la magia “Magicam operari aliud non est quam maritare mundum”  dice il Pico nella famosissima XIII Conclusione Magica, ribadendo poi nell'Apologia il fatto che il ministro di questo matrimonio tra la terra e il cielo opera “actuando vet uniendo virtutes natu­rales”. Si tratta della continuazione dell'opera demiurgica che il Pimandro affida a Trismegisto dopo che questi è “stato investito dei poteri, istruito sulla natura del tutto e reso partecipe della visione suprema.


Il mito neoplatonico del Pimandro (8), la splendida pagina sulla creazione e sul destino dell'uomo, ha un'importanza decisiva per comprendere l'anima più profondamente mistica della magia rinascimentale. È questa pagina, ancor più che l'entusiastica allocuzione pichia­na sul novelle Adamo, che originerà la grande speranza del potere liberatorio della scien­za nei confronti del determinismo naturale. Gli Hermetica, lo si è appena detto, furono un falso cronologico, ma il fatto che furono creduti autentici per tutta l'età rinascimentale ha fatto si che divenissero autentica causa storica di una intera rotta culturale.


Senza tener conto dell'atmosfera magico-esoterica e simbolica che avvolse l'intera Europa fra la metà del XV e gli inizi del XVI secolo non è possibile comprendere la cultu­ra del Rinascimento. Il pensiero ermetico fu, in quest'atmosfera, come una nebbia sottile che tutto pervade dando all'intero panorama una tonalità irripetibile. Se l'arte, le lettere, l'architettura, le scienze, la filosofia, la musica ... ne furono totalmente impregnate, a que­sta avventura non sfuggirono neppure gli eventi della vita privata e sociale. Dai carri alle­gorici che trionfavano nelle splendide feste di piazza, agli emblemi che decoravano ogget­ti e spazi quotidiani, alle immagini simboliche per uso didattico o morale ... fino alle figure delle carte da gioco, tutto è imbevuto di un linguaggio che quanto più è ambiguo, poliva­lente, equivoco, tanto più è in grado di rappresentare la coincidenza degli opposti, l'identità del diverso e la diversità dell'identico. Questo pensiero è fatto di un caleidoscopico fluire di immagini in continuo inarrestabile feed-back con le emozioni.


Nel pensiero ermetico nessuna regola esiste più, l'incoartabile eros del Pimandro tra uomo e natura fluisce senza limiti, l'ascesi e il ritorno all'Uno-Tutto è ottenuto per elimina­zione del principio logico di identità, la stessa contraddizione è accettabile in quanto può alludere e sottintendere, l'enigma, che nasce dall'inesauribile sprigionarsi di polimorfi signi­ficati dall'insieme limitato dei segni, è il punto d'arrivo di una ricerca che vuole al fine ascol­tare la voce della divinità attraverso messaggi criptati, nascosti, occulti, che vuole assiste­re all'epifania del soprannaturale attraverso le visioni, i sogni, gli oracoli.


L'unico principio metodologico ed epistemologico che guida il lavoro del naturalista, vuoi cultore di scienze occulte vuoi cultore di magia naturale, è l'analogia come libera associazione d'idee (repu­tata per una curiosa riedizione della dottrina scolastica dell'adaequatio non solo legge del pensiero, ma anche norma universale che regola tutti gli esseri). L'analogia non richiede un metodo in quanto essa stessa è metodo che si fonda sulla rottura di ogni schema, ribellione al pensiero disciplinato, libero e incontrollato fluire della metafora: il gioco del significato che ripercorre se stesso e sul proprio cammino si ricrea in un caleidoscopio di strutture ana­loghe, univoche ed equivoche che tra di loro si richiamano, si elidono e si rafforzano. Sullo schema concettuale della «Divina Analogia» il XVI secolo costruisce i predicati base della sua teoria fisico-naturalistica. Questi sono le simpatie e le virtù, con ciò si può poi passare a definire con precisione le proprietà e le relazioni fra i fenomeni.


Gli artisti del Rinascimento italiano che affrescarono con simboli astrologici i palazzi signorili, che incisero e scolpirono emblemi sulle pietre degli edifici, che posarono mosaici nelle chiese, che illustrarono di complesse figure simboliche i libri dei filosofi e dei poeti e ancor quelli che miniarono i Trionfi dei Tarocchi per lo svago dei potenti, ben conoscevano quella complessa corrente di pensiero che aveva riposto nella potenza evocatrice dei sim­boli e nella forza creatrice dell'immaginazione la pars practica di una esaltante avventura teoretica: la continuazione dell'opera demiurgica che il Pimandro affida a Trismegisto dopo che questi è «stato investito dei poteri, istruito sulla natura del tutto e reso partecipe della visione suprema».


Comprendere questo significa capire come il «gioco» dei Tarocchi, in età rinascimenta­le, facesse parte di un universo molto più complesso di quello meramente ludico e inclu­desse fra i propri scopi un qualcosa che andava al di là del mero passatempo divertente. In definitiva se i termini ludus, jeu, gioco ..., fossero assunti entro una dimensione seman­ticamente più ampia del moderno univoco termine che sta per passatempo o divertimento, e il loro ambito di significato si estendesse dal teatro (9) alla teoria dei giochi (10), allora i Tarocchi potrebbero essere letti in una dimensione diversa sia dal gioco d'azzardo che dalla manti­ca e dall'occultismo, in quanto le 78 lame del gioco davvero rappresenterebbero gli attori (naturalmente diversi per importanza, cosi come avviene nella vita reale) della storia dell'uomo e del suo mondo. Chi altri è riprodotto negli Arcani Maggiori se non i simboli del mondo umano e naturale nel processo del loro continuo interagire? Se ad ognuno dei per­sonaggi raffigurati si affida un ruolo specifico e peculiare, se gli arnesi, le armi, gli strumen­ti a loro disposizione sono caratteristici e adeguati, se le regole che governano il loro agire e interagire sono precisate e definite, chi vieta di utilizzarli per un gioco di ruolo o in stra­tegie di simulazione di soluzione di problemi? Chi vieterebbe a questo punto all'uomo di sognare una conoscenza quasi divina della storia futura?


Verso la fine del XVII secolo, B. Fontenelle rifacendosi al dato di fatto che gli uomini, in analoghe condizioni, ripetono costantemente le stesse azioni, data la peculiare conforma­zione della natura umana, dichiara: “Chiunque avesse abbastanza spirito studiando semplicemente la natura umana indovinerebbe tutta la storia passata e tutta la storia futu­ra, senza avere mai inteso parlare di nessun avvenimento ... Quindi, se costui volesse esa­minare tutte le varietà che possono produrre i principi generali, e farle agire, per cosi dire, in tutti i modi possibili, egli immaginerebbe nei particolari una infinità di fatti, o accaduti real­mente o del tutto simili a quelli che sono accaduti” (11).

Non si tratta, qui, di una sarcastica negazione della storia ma, al contrario, di una sua ipervalutazione. Il ragionamento che vi sta alla base potrebbe essere sintetizzato nel seguente modo: dato il principio che l'opera­re segue dall'essere e, vista che la natura umana è un composto formato da un numero fini­to di combinazioni di ingredienti noti, allorché sia conosciuta la serie completa delle combi­nazioni, ne potremmo dedurre tutte le possibili azioni umane del passato, del presente e del futuro. In definitiva, una rappresentazione teatrale in cui gli spettatori conoscono perfetta­mente il carattere dei personaggi e, almeno a grandi linee, la trama per cui possono facil­mente scoprire come andranno a finire le cose.


Fu Leibniz (di professione storiografo della casa Braunschweig-Lünenburg e biblioteca­rio dei duchi di Hannover) a tentare l'inserimento della storia in un progetto sistematico di portata teoretica e di rigore epistemologico ampio e articolato e a ipotizzare la realizza­bilità di una logica in grado di gestire, in termini inferenziali, il concatenamento fra i fatti umani. Per quanto gli uomini non siano in grado di riconoscere che l'ordine storico è altret­tanto necessario quanto l'ordine fisico e, quindi, relegano il primo nella sfera del contingente, per Dio la contingenza non ha senso (Tutte le proposizioni contingenti hanno ragioni per essere cosi, piuttosto che altrimenti) (12). La storia possiede, quindi, per Leibniz una propria verità intrinseca, per quanto non siano ancora state sviluppate tecniche sofisticate per sotto­porre a indagine rigorosa (tramite l'analisi infinitesimale e il calcolo delle probabilità) il mondo umano nel suo sviluppo temporale e in tutta la sua complessità: “esiste una scienza che governa nelle incertezze stesse per scoprire da qual parte si trovi la probabilità maggiore. Ma è stupefacente che essa non sia ancora conosciuta e i logici non abbiano ancora esami­nato i gradi di probabilità o di verisimiglianza che esistono nelle congetture o prove che hanno tuttavia assicurata la loro stima al pari dei numeri” (13).


Con l'enunciare l'esigenza dello “scriver matematicamente fuori dalla matematica”, Leibniz espresse due concetti fonda­mentali: quello di simbolismo universale e quello di calcolo logico. Intendendo per calcolo un operare mediante simboli che ha luogo non soltanto nel caso delle quantità, ma in ogni altro ragionamento (14), sicché: “quando sorgessero delle controversie non ci sarà bisogno di disputare, tra due filosofi, più di quanto ve ne sia fra due computatori. Basterà, infatti, pren­dere la penna in mano, sedere a tavolino e dirsi a vicenda: calcoliamo”; egli pensava di tra­durre il linguaggio comune (troppo impreciso) in simboli fornendolo di regole operative e ri­produrre la concatenazione delle deduzioni corrette. Per ottenere questo risultato progettò di: “formare e ordinare dei simboli in modo tale che si riferiscano a dei pensieri, ossia che abbiano tra di loro quella relazione che hanno tra loro i pensieri” (15). Non solo, quindi, un cal­colo logico capace di trasporre in regole computistiche le argomentazioni dimostrative, ma addirittura la costruzione di tutto il sapere in termini di un colossale sistema assiomatico (16).


Non è a caso che sia proprio Leibniz, l'ultimo a ripercorrere la strada dell'Ars Magna di Lullo, reputata a torto da Eliphas Levi l'antenata del gioco dei Tarocchi. L'idea di usare un certo numero di notazioni simboliche applicando loro il calcolo combinatorio per risolvere qualsivoglia problema era stato il sogno di Raimondo Lullo, poi ripreso su basi teoretiche molto più rigorose da Leibniz. Tale sogno era stato interrotto proprio nel corso di quei seco­li che separano Lullo da Leibniz, l'epoca appunto in cui germina, nasce e si sviluppa l'uto­pia magica dell'età umanistico-rinascimentale. II calcolo logico universale, intatti, non può convivere con l’arte della memoria, basata su immagini ed emozioni. E proprio la mnemo­tecnica aveva giocato un ruolo fondamentale nella costruzione del colossale sistema delle “scienze” magico-esoterico-simboliche, una sincretica architettura di conoscenze struttu­rata in discipline quali la magia naturale, la cabbala, l'astrologia, l'alchimia,...


Peculiare e specifico nell'arte della memoria è l'organizzazione dei luoghi (topoi) in cui collocare determinate immagini quali rappresentanti dei materiali da memorizzare. Non si tratta di una memoria di luoghi, ma di una memoria per luoghi la quale deve obbedire a tre caratteristiche fondamentali: la topica, l'ordine o suddivisione razionale in elenchi di loci o topoi, il thesaurus, ossia una memoria intesa come un magazzino dal quale attingere secon­do il bisogno, l'immagine, funzione fondamentale della mnemotecnica ed elemento di rife­rimento dei luoghi (la quale serve al recupero dei concetti e degli eventi da ricordare). I luo­ghi, l’ordine e la loro disposizione, quali coordinate per la collocazione e l'ordinamento delle immagini costituiscono gli elementi cardine dell'arte della memoria. “Dobbiamo dunque, - consiglia l'autore dell'Ad Herennium - fissare immagini di qualità tale che possano aderire il più a lungo possibile nella memoria. E riusciremo a farlo se determiniamo somiglianze quanto più possibile straordinarie; se fissiamo immagini che non siano numerose, ne generiche, ma efficaci; se ad esse assegniamo una bellezza o una bruttezza singolari; se alcu­ne adorniamo, per fare un esempio, con corone o con mantelli di porpora perché la somi­glianza si evidenzi maggiormente ai nostri occhi; se in qualche modo le sfiguriamo, ad esempio introducendone una lorda di sangue o imbrattata di fango o sporca di vernice rossa, cosicché il suo aspetto risulti più impressionante; se alle immagini attribuiamo qual­che tratto ridicolo, dal momento che anche questo ci permette di ricordarle con maggiore facilita” (17).

Mentre Quintiliano così indicava la costruzione del Palazzo della Memoria: “La prima idea si assegna come a un vestibolo, la seconda - s'immagini - come a un atrio; quin­di, si va attorno al cortili, che vengono connessi ordinatamente, non solo con le camere e le esedre, ma anche con le statue e con ornamenti di questo genere. Fatto ciò, quando occorre richiamare la memoria di quel che si è appreso, si comincia subito a passare in ras­segna questi luoghi, e si chiede la restituzione di quanto è stato affidato a ciascuno di essi, secondo che la loro immagine li stimola. Cosi, anche se molte sono le cose che occorre richiamare alla memoria, esse diventano connesse le une con le altre come con una cor­reggia, né si disperdono nel congiungere a ciò che precede quel che segue, dovendosi solo compiere la fatica di mandarle a mente. Quanto ho detto a proposito della casa, può valere anche a proposito delle opere pubbliche e di un lungo viaggio e del perimetro della città e dei dipinti. È lecito, anche, formarsi queste immagini” (18).


In altre parole se si costruisce una ideale struttura topologica, ordinata secondo una pre­cisa mappa e, al suo interno, si dispongono un numero finito, ma determinato di immagini, è sempre possibile richiamare e fissare tutti i ricordi per attrazione e associazione di imma­gini, cosi come con un numero finito di segni alfabetici si possono scrivere tutte le parole, secondo le regole di formazione per termini e per proposizioni.


La metafora che apparenta la scrittura con l’Arte della Memoria ebbe grande fortuna, ma non riuscì mai a convincere del tutto le menti più attente e avvezze ad una più sottile spe­culazione. Le due forme che le rappresentarono fin dall'età più arcaica furono rispettivamente Enigma e Labirinto. Enigma nasce dall'inesauribile sprigionarsi di polimorfi significa­ti dall'insieme limitate dei segni; Labirinto si genera allorché il logos impone di “stare fermo” a ciò che per sua natura è mobile e cangiante. Consegnata alle modalità della comunica­zione orale la memoria sociale viaggia, infatti, attraverso i canali dell'allitterazione, della rima, del ritmo, delle tonalità, del gesto che crea l'eloquio silenzioso, finché non accade che la molteplicità dei modi si trasformi e proliferi in molteplicità di parole; allora inizia a pren­dere forma l'universo dell'equivocità. Enigma è l'equivoco, esso è il luogo in cui il medesi­mo vissuto è affidato a più segni e ognuno di questi segni vuol essere parola per dire l'uguale e il diverso dalle altre.


Labirinto è invece l'univoco; esso è il luogo in cui il polisemico e il polimorfico si cristal­lizzano, la comunicazione diviene monomodale; ogni sfumatura, tono, ritmo, proporzione del vivere si spegne, si impoverisce e si dissolve per lasciar luogo a un unico significato: il morto simulacro che fa da referente del segno. Di questo sono vittime gli uomini che affidano all' “episteme” il compito di immobilizzare l'iridescenza proteiforme dell'esperienza sapienziale, di affidare al segno consegnato alla materia, l'infinita articolazione e disarticolazione del simbolo che per sua natura è “il raggio che immediatamente, dal buio profondo dell'essere e del pensiero, viene a colpire i nostri occhi e attraversa tutto il nostro essere. Labirinto, il mirabile prodotto del mitico artigiano Dedalo, il padre di ogni téxnh, sta a sim­bolizzare il definitivo risultato delle arti che ingenerano negli uomini lo stato di Ibri3 e, prin­cipalmente quello della scrittura: la tecnica che più d'ogni altra, credendo di apparentare l'uomo con la divinità, lo allontana sempre più da questa. Il segno, tracciato affinché si fac­cia portatore del logos, si ingarbuglia su se medesimo e prende l'andamento di una spira­le indefinitamente intrecciata. Al suo interno Dioniso (il dio che genera l'entusiasmo) assu­me le vesti del Minotauro e si trasforma in bestia, quasi a ribadire come la parola, divenuta univoca, possa solo esprimere l'assenza, mai la presenza del divino.


Platone, nel ricordare il mito delta nascita della scrittura, invenzione dell'egizio Theuth, mette in bocca a Socrate il seguente rimprovero a Fedro e a tutti i giovani ateniesi troppo fiduciosi nelle tecniche del linguaggio scritto: “… i sacerdoti nel tempio di Zeus a Dodona, dissero che i primi responsi provennero da una quercia. Gli antichi non erano certo molto sapienti ... per loro era sufficiente udire una quercia oppure una rupe. Com'erano semplici! Bastava solo ascoltare il vero” (19). Come spesso accade, Socrate (il filosofo che non affida il proprio insegnamento alla scrittura) rimanda a quel tempo in cui la Sapienza abitava fra gli uomini; il tempo in cui que­sto nostro mondo era soffuso di quel silenzio che solo consente al mito di essere ascoltato e in cui la parola divina era affidata allo stormire delle fronde, alla risacca delle onde, al gor­goglio di una fonte…segni dell'ineffabile, simboli, richiami, evocazioni della ineludibile coin­cidenza fra la vita e la divinità. Al contrario il segno grafico, per sua natura cristallizzato e cristallizzante, frantuma il reale e lo dilata nell'astrazione.


Le tre principali “forme simboliche”, logico-linguistica, visiva e acustica, quando parla­no di se medesime (ossia esprimono ciò che è essenziale e dal quale tutto il resto dipen­de), scontano il comune destino dello Strano Anello. Si tratta, in definitiva, dell'estrema raf­finazione del Labirinto, il momento in cui l'antinomia immobilizza definitivamente e annichilisce ogni comunicazione. “... la scrittura ha questo grave inconveniente - afferma Socrate nel Fedro -  È cosa del tutto simile alla pittura. Sai bene che i prodotti della pittura si presentano quasi fossero vivi. Ma provati a rivolgere una qualche domanda: silenzio assoluto. Lo stesso, ogni opera scrit­ta. L'impressione prima è che il libro parli e parlando intenda. Ma provati a domandargli qual­che schiarimento di ciò che dice. Una sola cosa, unica e sempre eguale egli viene significando. E quando una volta il pensiero sia stato affidato alla scrittura, ecco, va d'ogni parte in giro; e in questo giro, giunge presso chi lo può comprendere e parimenti anche presso chi non ha con lui nessuna affinità. E ciò perche l'opera scritta non può discernere con chi si possa e con chi non si possa parlare” (20). 


Se Enigma sorge contemporaneamente alle tecniche della comunicazione orale, fluida e immediata, Labirinto è, invece, il frutto della mediazione dell'immediato attraverso rigide regole che impongono di star fermo a ciò che per sua natura è mobile. Se fra gli “interlocutori” (la comunità dei parlanti) esiste sempre un rapporto dialettico in cui è la parola vivente a muoversi, adattandosi all'indefinito fluttuare delle situazioni stori­che e dei rapporti sociali, diversamente, nella relazione scrivente-lettore, le parole, o meglio i segni che le vincolano e le veicolano, stanno ferme, immobili, fissate nel nomotetico, costringendo colui che utilizza tali tecniche ad aggirarsi continuamente in un complesso intrico di segni per sua natura immobile.


Rimedi (il termine farmkeia sta anche per arte magica e veleno) contro il silenzio a cui l’umanità è condannata dall'inesorabile presenza dell'ineffabile, essi rappresentano il drammatico destino dell'uomo che Protagora aveva raccontato in un mito ripreso, in segui­to, da Platone. Terminata la distribuzione a tutti gli animali di specifici poteri e facoltà, gli dei si accorsero che l'uomo era rimasto l’unico a non aver ottenuto nulla. Fu allora che Prometeo rubò, per fame dono ai mortali, alcune tecniche divine, ma cosi facendo rese l'uomo si il migliore fra gli animali, ma ne fece anche un dio imperfetto, poiché lo scritto (sostituendosi al vivo fluire dei ricordi) uccide la memoria e impoverisce il pensiero. L'uomo, il “pastore dell'essere”, allorché si trova esiliato negli aridi pascoli del linguag­gio e lungo i sentieri scoscesi della parola cerca quel nutrimento che sa non esservi, tanto e troppo è povero l'alimento che quella terra produce. Egli è in grado di nominare (e quindi di possedere) le cose che stanno sotto il cielo, sopra e sotto la terra, ma non appena va oltre la referenzialità e tenta di addentrarsi oltre l'abituale significazione, tutto gli si frantu­ma davanti e l'apeiron si ripresenta nella drammaticità della propria inesorabile dinamica.


La maggior parte dei miti è concorde nell'attribuire a un dio l'introduzione della “scrittu­ra” nelle società civili. Il processo del tracciare segni-simboli su di un supporto materiale fa parte - a egual titolo - tanto all'ambito della texnh (l'espediente tecnico) quanto a quello della “pistame” (la scienza), discipline che hanno alle basi più arcaiche del loro fondarsi la sapienza. Ma, mentre il dio possiede la sapienza, l'uomo deve accontentarsi di amarla; e spesso (quasi sempre!) l'amore non si accontenta della mera contemplazione, ma vuole il possesso della cosa amata. Eros, il demone dell'amore - come ben sappiamo - è figlio di Povertà e di Espediente; egli non è un dio, ma cosi come il filosofo, è un “daimon”, un essere sospe­so fra la terra e il cielo, troppo diverso dai bruti che la abitano, ma anche troppo lontano dalla perfezione divina. Egli, come la madre, vuole la perfezione che non ha e, come il padre, tenta di supplire all'imperfetto con le tecniche (gli espedienti).


La scrittura è il più raffinato di questi espedienti. L'uomo che la possiede è simile al Demiurgo il quale, utilizzando un numero finito di segni grafici, ha trasformato il Chaos in Cosmo e ha costituito l'universo ordinato. Nella dinamica per cui dal Chaos nasce il Cosmo (grazie al logos, la parola che genera e mantiene l'Armonia) si assiste come a una imma­ne battaglia fra il principio dell'ordine e quello del disordine; una contesa che dura dall'ini­zio dei tempi e percorre incessantemente gli spazi della storia dell'universo secondo un ciclo di incessanti alternanze. In questo processo omeostatico, inteso al mantenimento dell'equi­librio sociale e naturale, tre sono gli elementi fondamentali: il cosmo (l'ordine), Dike (la giu­stizia) e Aitia (la causa).


Ognuno di questi elementi è mutuato dalla sfera della polis (il mondo etico, giuridico, politico e sociale) ed è passato in filigrana sull'ordito del mondo fisico-naturalistico, a  giustificazione del fatto che è la polls a fungere da modello del macroco­smo. Nella fase aurorale del pensiero greco, il tempo in cui germinano i concetti che più tardi si dispiegheranno nella possente speculazione attica, la nozione di causalità rimanda a una connessione razionale intesa come concatenazione di eventi regolati secondo giu­stizia (correttezza logica e armonia etica) al fine di mantenere l'armonia del cosmo in un incessante processo di equilibrio dinamico. La rottura dell'equilibrio, condizione ineludibile del divenire, è la minaccia estrema; l'accadere è incominciare a essere o uscire dal niente, è la colpa radicale che esige di necessità la riparazione e l'espiazione tramite la pena. Il farsi altro dall' “apeirom” a percorrere i sentieri della metamorfosi, le strade dell'apparire e dello scomparire, del nascere e del morire (l’origine da - l'annullarsi in). In definitiva è l'ingresso nella storia e il sottomettersi al destino. La scelta delle tecniche (così come tutte le scelte, anche questa comporta un lasciare qualcosa) rappresenta l'abbandono dell'originario stato “sapienziale”, sostituito dalla filosofia, struggente nostalgico richiamo di ciò che è andato definitivamente perduto. Ambigua e contraddittoria è, già nella stessa opera di Platone, la valutazione dell'arte della scrittura: nel Timeo è strumento essenziale del Logos Ordinatore, nel Fedro è tecnica illusoria, strumento fuorviante, inganno (21). Il riflettere su se stessi e il ricordare sono facoltà che appartengono al linguaggio interiore e sono, appunto, ciò che non può essere scritto, perché il pensiero è vivo e abita nell'anima, mentre la parola consegnata alla scrittura è un qualcosa di morto, consegnato alla materia.


Nel momento in cui si tenta di precisare l'essenza del fondamento, allora ci si rende conto non solo dell'occhio che non vede e dell'udito che rimbomba di suoni illusori, ma anche che il logos non può farsi portatore di altro che del tradimento dell'essere. La curio­sitas cupida aeternitatis si ritrova a doversi accontentare degli spazi e del tempi della sto­ria, ma in questi spazi e in questi tempi, se non può conoscere e parlare con verità della Struttura Originaria, almeno può viverla. L'epifania del divino è una tipica informazione di presenza la quale esige che si percorra la strada della fondazione pur sapendo che ineffa­bile è il momento del contatto; o, per meglio dire, la parola può esprimerne l'assenza, ma non la presenza. La presenza del divino, l'ordine e l'armonia del cosmo può essere rile­vata, poetizzata tramite la parola che dice la meraviglia (il mito), descritta fenomenologicamente negli eventi che ne compongono l'accadere per ricorso alla parola che testi­monia l'evento (l' historia) e infine legata in catene logiche grazie alla parola che spiega (il logos); ma, proprio qui, quando si cerca di entrare nel cuore della struttura originaria, allo­ra si incomincia a dover optare fra l'autoreferenzialità della ragione o la contradditorietà dell'esperienza.


Se ci si ferma a questa prospettiva, il dono di Theuth prende la forma del più tipico dei “perfidi benefici” della divinità: un qualcosa che frena, arresta, disintegra la tracotanza degli uomini che stanno per raggiungere quel limite invalicabile che li separa dagli dei. Impadronitisi della scrittura, gli uomini credono di poter aumentare a dismisura le loro capa­cità fino al punto di rendersi simili agli immortali, mentre proprio grazie a questa tecnica essi perdono per sempre quell'esile legame che li vincolava alla divinità; la verità del sapere è sostituita con la mera apparenza del conoscere.


Diverso è l'insegnamento che traspare dal mito cosmogonico e cosmografico del Timeo. Quando l'Artefice delibera di dare ordine al Mondo sceglie l'anima quale elemento fondamentale in grado di operare tale evento, poiché essa è, nello stesso tempo, principio razionale e primario biologico, principio della vita (22). Messa in chiaro la qualità essenziale, Platone indica il modo in cui l'Artefice costruisce il corpo e l'anima del mondo. E passa quindi a spiegare tecnicamente "la costruzione del Cosmo”. Qual è, chiede infatti Platone, il modo in cui il Chaos si trasforma in Cosmo, o meglio quale è e come funziona, il principio di ordinamento? Il principio è il Logos (il Verbo, la parola ordinatrice) ed essa opera negli stessi termini delle tecniche operative della scrittura. Si prendono, infatti, alcuni segni gra­fici e li si utilizza quali lettere dell'alfabeto; messe insieme certe serie finite di queste lette­re, si formano le parole, con queste si costruiscono delle frasi che, messe opportunamen­te insieme, costituiscono i discorsi. Il Demiurgo lavora esattamente cosi, ossia l'Intelletto del Dio Ordinatore fa uso, come segni grafici, di alcune figure geometriche, nello specifico del triangolo rettangolo scaleno con gli angoli acuti di 30° e 60° e del triangolo rettangolo iso­scele. Queste sono le sue due uniche lettere dell'alfabeto; con queste due lettere il Demiurgo cominciò, secondo Platone, a mettere ordine nel Chaos. Con quattro triangoli ret­tangoli isoscele (quattro per ragioni numerologiche, anche se ne basterebbero due) si co­struisce un quadrato e con sei quadrati un cubo, il quale è il primo dei solidi regolari. Con sei (sei per ragioni numerologiche, anche se ne basterebbero due) triangoli rettangoli sca­leni con gli angoli acuti di 30° e 60°, si costruisce il triangolo equilatero e con quattro trian­goli equilateri si costruisce un altro solido regolare, il tetraedro. Con due tetraedri, uniti per le basi, si ottiene l'ottaedro. Infine con venti triangoli equilateri si costruisce l'icosaedro. Questi solidi regolari rappresentano gli atomi basilari dei quattro elementi (terra, fuoco, aria, acqua) che, mescolati opportunamente fra loro, secondo precise regole, danno vita a tutta la varietà di “oggetti” che compongono l'universo (23). 

Nel 1509 il frate Luca Pacioli osservava nel De Divina Proportione: " ...tutto ciò che lo universo superiore et inferiore si squaterna, quello de necessità al numero, peso e mensura fia sottoposto". È il ritorno del Timeo nella sua versione originale a vent'anni di distanza del commento ficiniano: "Tutti questi elementi - aveva scritto Platone - erano disposti dapprima senza ragione e senza misura; e anche quando il tutto cominciò ad essere messo in ordine, da principio la terra, l'aria, il fuoco e l'acqua, che pur avevano qualche traccia della propria forma, erano tuttavia in quello stato in cui è naturale sia ogni cosa quando Dio non è presente. Fu appunto allora che Dio le adornò in primo luogo di forme e di numeri" (24).   

Ma sotto le mani dei neoplatonici fiorentini questo discorso, di cristallina limpidezza, era andato via via trasformandosi in un qualcosa di affatto diverso ed era stato consegnato ad un altro ambito interpretativo, adatto e conseguente alla linea ininterrotta della pia philosophia, di cui Platone rappresentava solo l'anello mediano della catena: Ermete/Mose-Orfeo-Pitagora-Platone-Plotino etc, fino a Marsilio. Ovviamente non si poteva fingere di non capi­re che il numero in Platone rappresentava l'intermediario-tramite fra l'idea e la materia, men­tre si poteva benissimo interpretare il numero in modo differente e farne il verbo della gnosi cabalistica, la chiave del mistero naturale, la trama mistico-simbolica del tessuto cosmico e, in definitiva, la cifra del religioso. D'altro canto lo si poteva interpretare anche in senso magico come la chiave capace di decifrare l'immenso ologramma degli infiniti percorsi che collegano quel che sta in basso con quel che sta in alto. Oppure lo si poteva semplicemente utilizzare come la base per costruire un comune linguaggio uomo-natura per cui, alle domande dell'uno, l'altra avrebbe risposto nella stessa lingua o con lo stesso “logos” con cui era stata ordinata e costruita.


Quest'ultima strada, feconda di risultati, verrà tentata inizialmente dagli artisti, dai musi­cisti e dai poeti. Il concetto orfico-pitagorico ossia musicale e matematico di una armonia universale, un ordine del mondo per cui la Stimmung rappresenta lo spazio logico-psicolo­gico di condivisione fra l'umano e il divino naturale, si ripresentò nella civiltà moderna dove e ogniqualvolta risorse il platonismo, ma il più delle volte andò perduto perché amalgama­to e fagocitato da ermeneutiche traditrici e da sistematici interessi speculativi. Il cosmo armonico, il cielo intonato, la divina proporzione della riproduzione artistica, la divina analogia e la simpatia fra le cose, il consenso universale etc, costituiranno una costante teoretico-ideologica che si manterrà fintanto che resterà in vita l'affascinante utopia rinascimentale della comprensione dell'universo attraverso la ratio, quello che per i greci era il logos, la parola che spiega, ma anche l'aspetto matematico di numero, numero proporzionato. All'interno di questo coacervo di idee e concetti l’ars reminiscendi tenta l'improbabile mediazione fra il mondo del Timeo di Marsilio Ficino e quello di Luca Pacioli. La capacità della mente umana di produrre immagini viene vista come il segno distintivo del suo esse­re in armonia con il cosmo, la prova provata della sua potenzialità demiurgica, delle sue capacità creative, della sua dignità di essere divino. Il linguaggio fatto di immagines agentes permette di sperimentare gli innumerevoli incon­tri fra l'iconico e il linguistico e consente la trasformazione dello statico Palazzo della Memoria in un vero e proprio dinamico Teatro della Memoria.


Nella sua Idea del Teatro Giulio Camillo (1480-1544) riprende la tradizione ermetica e neoplatonica di un cosmo unitario dove v'é perfetta corrispondenza fra parole e cose, fra realtà e simbolo, fra immagine e oggetto e ipotizza la creazione di un gioco teatrale inteso come una grande macchina in grado di produrre - ad un primo e più rozzo livello - scritti e conoscenze mondane e, quindi, ai livelli sempre più profondi, di pervenire ai segreti più occulti e nascosti della realtà, quelli in cui la mente che crea e interpreta le immagini entra a pieno diritto nella sfera demiurgica.


Non è forse a caso che il percorso dei 22 Arcani Maggiori (che va dal Caos al Cosmo ordi­nato, dal Matto al Mondo, attraverso la mediazione del Mago-Demiurgo) sia stato parago­nato al cammino del Timeo platonico. L’ut pictura poiesis di Orazio può anche significare che la parola creatrice del poeta risie­de nella capacità che la sua mente ha di produrre continuamente le immagini e i nessi che le mettono in relazione fra loro e con il mondo.

 
Note


1. Fin dalle origini della lingua greca, nel dialetto omerico, il termine stor (histor) sta per “testimone”, ossia “colui che vede” e dl conseguenza “colui che sa in quanto è informato”. La parola “storia” deriva, dunque, dalla radice indoeuropea vid, che in greco è id e in latino video, e indica come il primo approccio con l'empirico passi attraverso l'osservazione e la descrizione di quel che si vede. Solo successivamente, allorché il dato d'esperienza è fissato nella memoria, diviene possibile riportare un qualcosa che altri (il testimone) ha riferito di aver visto. II verbo ionico storäv (istoreo) sta, in definitive, per “investigo, esploro, osservo, indago, ricerco”, il come stanno le cose al fine di esserne informato e storea (historia) significa la descrizione dell'osservabile e, quindi, la sua trasmissione attraverso i canali della memoria collettiva.
2. Dall'età classica (greca e latina) fino all'inizio del II millennio d. C., non troviamo alcuna menzione a qualcosa di analogo alle “carte” sia per quanto attiene il gioco che la divinazione. Circa la notissima citazione “Mappa etiam dicitur vel forma ludorum” di Papia (giurista e grammatico dell' XI secolo), bisogna avere una notevole dose di fan­tasia per immaginare che si tratti di Tarocchi. Dalla fine del XIII a tutto il XIV secolo esistono, invece, alcune cita­zioni (seppur di incerta e dubbia interpretazione) sulle carte da gioco, mentre nel XV secolo abbiamo documenti quantomeno meritevoli di attenzione.
3. Da Court de Gebelin (fine del XVIII secolo) in poi, gli ambienti occultisti continuano ad attribuire al Tarocco un'arcaica origine egizia (Ermete Trismegisto), facendone una sorta di bibbia di sole figure, un vero e proprio testo rivelato contenente l’intera conoscenza sapienziale dell'umanità.
4. G. Van Rijmberk, Le Tarot Histoire, iconographie, esoterisme, Lione, 1947. Rimandiamo alla prima parte di quest’ opera (che peraltro contiene una bibliografia di 1121 titoli) per tutta la questione delle origini e delle diffusione  dei Tarocchi.
5. Si tratta del manoscritto Laurentianum LXXI 33 (A) che si trova alla Biblioteca Laurenziana di Firenze.
6. Cfr: A. J. Festugière e A. D. Nock, Corpus Hermeticum, Parigi, 1945-1954. 
7. Marsilio Ficino, Opera Omnia, Basilea, 1576. Quale importanza il Ficino annettesse ai testi ermetici lo si com­prende già dall'Argumenlum (la lettera dedicatoria a Cosimo), in cui inizia a tracciare la genealogia del Termaximus: “Nel tempo in cui nacque Mose fioriva l'astrologo Atlante, fratello del fisico Prometeo e zio materno di Mercurio il Vecchio, il cui nipote fu Ermete Trismegisto”. Ouesto santo e saggio sacerdote-filosofo egizio, di cui hanno scrit­to Cicerone, Agostino e Lattanzio, fu colui che dette “leggi e lettere” agli Egizi, ed è per questo, dichiara Marsilio, che fu detto “il tre volte grande” in quanto fu il massimo filosofo, sacerdote e legislatore dell'antichità: “Egli è detto il  primo degli autori di teologia; gli successe Orfeo, secondo fra i teologi dell'antichità: Aglaofemo ch’era stato iniziato all'insegnamento sacro da Orfeo, ebbe come successore in teologia Pitagora, di cui fu discepolo Filolao, il maestro del nostro divino Platone. Vi è quindi una prisca theologia che ha la sua origine in Mercurio e culmina nel divino Platone”. Il collegamento storico, garante della continuità teologica fra i primi teologi e Platone è compiuto. Proprio Platone da cui era partita la speculazione teologica dei Padri e che aveva continuato a suggestionare la pars major della filosofia medievale è posto al termine di un itinerario teologico che precede la venuta del Cristo, cammino originatosi proprio con quell'Ermete che a detta di Lattanzio profetizzò alcune delle fondamentali verità cristiane e che, secondo Agostino: “questo Ermete dice di Dio molte cose secondo la verità”. A differenza di Gemisto Pletone che aveva posto a capo della più remota sapienza teologica Zoroastro, il Ficino, inteso a cristianizzare la prisca theologia contro la paganizzazione del Cristianesimo, punta tutto sul Trismegisto, facendone un autentico profeta del cristianesimo (affidandosi totalmente all'autorità di Lattanzio che aveva posto Ermete fra le Sibille e i Profeti). L'operazione gli riesce talmente bene che verso il 1480 viene posto all'ingresso del Duomo di Siena (posi­zione carica di significato simbolico) un mosaico ritraente Ermete Trismegisto che indica a Mosè una tavola in cui stanno scritte le parole del Pimandro: “Deus, omnium creator secum Deum fecit visibilem et hunc fecit primum et solum quo oblectatus est et valde amavit  proprium Filium e sotto, sulla targa del titolo del riquadro musivo: “Hermes Mercurius Trismegistus Contemporaneus Moysi”. Al riguardo Marsilio aveva addirittura adombrato l'idea che Mosè ed Ermete fossero la stessa persona, o per meglio dire che il secondo fosse il Mosè egizio prima d'esser illuminato sul suo compito storico: “Mercurio Trismegisto descrive con maggior chiarezza questo momento origi­nario della creazione del mondo. Ne dobbiamo meravigliarci che costui sapesse tutto se Mercurio altri non era che lo stesso Mosè. In particolare sapeva che la Parola Creatrice era il Figlio di Dio: Ille (Moses)  potenti verbo Domini cuncta creata nunciat, hic (mercurius) verbum illud lucens, quod amnia illuminet - filium Dei esse asseverat”. Nel suo Commento al primo trattato del Pimandro egli infatti scrive: “Sembra qui che Mercurio parli dei misteri mosaici”.
8. L’uomo creatura bellissima, fatta a immagine di Dio, è un essere inquieto, mosso dalle volontà di conoscere e fare. Non gli bastano le concessioni che per amore gli ha fatto Dio suo Padre, “l’uso di tutte l’opere sue”; egli stesso vuole creare e partecipare cosi dell'opera del Demiurgo. Perciò cade dalla contemplazione di Dio alla sfera dei sette governatori. Acquistato potere e arbitrio sugli animali mortali del mondo, va oltre. sempre più spinto dal desiderio di tutto comprendere  e “recisi li cerchi” vede la natura, se ne innamora riamato, cede nuovamente unen­dosi a lei in un amplesso in cui perde la sua natura interamente divina. Ma questa caduta è volontaria e consape­vole delle conseguenze, sicura che dopo ci sarà l'ascesi. Egli si sottopone volontariamente alla morte fisica, alla corporeità con tutti i suoi bisogni e con tutte le sue miserie, al legame ineludibile con il destino che regge il mondo; ma egli è figlio di dio e, in parte, dio egli medesimo, per cui nella sua caduta vié il seme della resurrezione, un nuovo stato di potere che ingloba quello appena perso più uno nuovo che sta per acquisire. La perdita dell'Eden in favo­re della scienza fa dell'uomo non più il prediletto del Padre, da lui continuamente beneficiato al prezzo della sotto­missione, dell'accettazione al passivo dei suoi voleri, della costante amorevole dipendenza, ma il libero, attivo, pari­tetico nuovo dio capace di far sorridere d'amore l'intero universo.
9. Cfr: i vari Ludus de Nativitate, de Antichristo…,   il Jeu d'Adam, de Saint Nicholas etc, del teatro medievale.
10.  Quel particolare campo della Logica che si occupa di modelli e strategie per la soluzione di problemi.
11. B. Fontenelle, Oeuvres, Ed. Bastien. 1789. vol. V, pp. 431-432.
12. G.W. Leibniz, Discorso di metafisica, in Scritti Filosofici, Laterza, Bari, 1967, par. XIII.
13. L. Couturat, Opuscules et Fragmentes  inédites  de Leibniz, Paris, Alcan, 1903, pp. 226-227.
14. W. Leibniz, Matematische Schriflen, vol. IV, C.L. Gerhardt, Berlin Halle, 1849-63, p.462.
15. L. Couturat, Op. cit., p. 556.
16. Ciò è fondato sulla convinzione peculiarmente leibniziana del carattere analitico delle proposizioni universali e necessarie (il predicato é contenuto nel soggetto e, quindi, negarla equivale a contraddirsi); di conseguenza, dato un numero finito di simboli (che rappresentano dei pensieri elementari), un numero finito di regole di costruzione (mediante le quali passare da questi segni semplici, per pensieri elementari, a simboli complessi - sequenze di simboli - per pensieri complessi) e un numero finito di regole operative (con le quali operare su questi simboli), sareb­be stato possibile dare una soluzione ad ogni problema mediante la pura combinazione dei simboli.
17. Ad Caium Herennium, II, 22, 37. L'opera fu erroneamente attribuita a Cicerone e, come tale, tramandata al Medioevo da Marziano Capella. Con la Retorica di Quintiliano, quest'opera rappresenta quanto l’età romana eredita dalla grande stagione delle mnemotecnica greca.
18. Quintiliano, Institutio oratoria, XI. 2, 10
19. Fedro, 274 e.
20. Fedro, 275, e
21. Fedro, 274 e - 275 d “Ho udito raccontare che presso Nàucrati d'Egitto - racconta Platone nel Fedro - dimorò, fra le antiche divinità di quella terra, un dio al quale è consacrato un uccello che ha nome Ibis. Questo dio si chia­ma Theuth. Si narra che fu il primo a scoprire il numero e il calcolo, la geometria e l'astronomia e il gioco della dama e dei dadi. Ma principalmente a lui è attribuita l'invenzione della scrittura. In quel tempo era re dell'intero Egitto Thamù; questi abitava nella grande città delta provincia superiore, città che i greci chiamano Tebe d'Egitto. E il Dio di essa, lo chiamano Ammone. Theuth dunque andò da Thamù e gli presentò le proprie scoperte, affermando che sarebbe stato bene fossero insegnate agli altri egizi. Il re domandò quindi quale utilità ciascuna di queste portasse in sé. Allora l'altro gli espose i propri criteri; e il re, secondo il proprio metro di giudizio su ciò che è buono e su ciò che non lo è, una cosa criticava, un'altra ne lodava. Si dice che Thamù su ciascuna scoperta facesse, in un senso e nell'altro, molte considerazioni a Theuth. Lungo sarebbe esporle dettagliatamente per ciascuna delle arti. Si venne finalmente alla scrittura. E Theuth cosi parlò: “Questa scoperta, o re, renderà gli egizi più sapienti a più capaci di ricordo. È stato trovato un rimedio che dà memoria e sapienza”. E il re: “Theuth, tu certamente sei molto esperto nelle arti, ma la medesima persona non può produrre nuove arti e, nello stesso tempo, giudicare qual parte di danno e di vantaggio ciascuna in sé apporti, per chi ne debba far uso. In verità, tu sei il padre della scrittura; ma l'amore che le porti ti ha fatto dire il contrario su ciò che essa può fare. La tua scoperta infatti indurrà nella anime l'oblio, per­ché esse non eserciteranno più la facoltà delta memoria. Gli uomini, vedi, non richiameranno più i loro ricordi da sé e dal proprio intimo, ma lo faranno grazie all'aiuto di una scrittura esteriore e per mezzo di segni che provengono da fuori. In conclusione: non hai trovato il farmaco per accrescere la facoltà del ricordare, ma soltanto un rimedio per richiamare più facilmente una cosa alla memoria. Tu hai concesso non la verità del sapere, bensì la mera appa­renza del conoscere. Ne verranno uomini che sapranno molte nozioni, ma senza maestro; uomini che hanno l’aria di pronunciar giudizi su infinite cose, ma che, in realtà, non sanno nulla. Uomini ombrosi e boriosi! Saccenti, non saggi…”.
22. Timeo, 29-31. “Ecco perche torni l'universo come una sfera, in forma circolare, ugualmente distante, in ogni parte, dal centro alle estremità, che è tra tutte le figure la più perfetta e la più simile a se medesima, poiché Dio giu­dicò il simile infinitamente più bello del dissimile. Ciò che ha nascimento deve essere corporeo e, quindi visibile e tangibile. Ma niente potrebbe essere tangibile senza solidità, e non esiste solido che sia senza terra. Perciò Dio, cominciando a comporre il corpo del tutto, lo fece di fuoco e di terra. (…..) Poiché per porre in armonia i solidi non è mai sufficiente un solo medio, ma sempre, al tempo stesso, ce ne vogliono due, allora Dio, ponendo acqua e aria tra fuoco e terra e in rapporto proporzionale per quanto era possibile, si che come il fuoco stava nell'aria, anche l'aria stesse nell'acqua, e come l'aria nell'acqua l'acqua alla terra, collegò e costituì il cielo, visibile e tangibile. E in questo modo e da questi elementi, quattro di numero, fu generato il corpo del mondo armonicamente proporziona­to, per cui ebbe in sé tale amicizia che per questo suo intimo collegamento da nessun'altra potenza può essere disciolto, se non da quella stessa che l’ha fatto uno. L'ordinamento del cosmo ha in sé ciascuno di questi quattro elementi nulla loro totalità, poiché l'Artefice ha composto il mondo con tutto il fuoco, tutta l'acqua, tutta l’aria, tutta la terra, senza lasciar fuori parte alcuna o proprietà di qualcuno di questi elementi; e tale fu il suo criterio: prima che il tutto fosse, per quarto possibile, un vivente perfetto, costituito di parti perfette; inoltre che fosse che, non essen­do lasciata nessuna condizione da cui potesse nascere un altro essere simile, si che fosse anche immune da vec­chiezza e da malattia, perché Dio sapeva che in un corpo composto le sostanze calde e fredde e in genere tutti gli agenti che hanno in sé notevoli energie, accerchiandolo dal di fuori e assalendolo intempestivamente, lo dissol­vono, vi introducono morbi e vecchiezza e lo fanno perire. Ecco la ragione e il criterio con cui egli ha costituito in unità questo tutto totale, perfetto e immune da vecchiezza e da malattie. E una forma gli diede, conveniente e a sé congeniale. Ora all'essere vivente che in sé doveva raccogliere tutti i viventi, la forma che più conveniva era quella che in sé comprendesse tutte le forme possibili. E posta l'anima in mezzo a questo corpo, la diffuse per tutte le sue parti, non solo, ma con questa stessa anima avvolse il corpo anche di fuori, e formò cosi un cielo circolare e che circolarmente si volge, unico, solitario, per sua stessa virtù capace di bastare a se stesso, senza aver bisogno di nulla, sufficientemente alto a conoscere e amare se medesimo”.
23. Timeo, 52 d 2; 55 d 6 - 56 c 7.
24. Ancor oggi per alcune culture africane (malinke, bambarà, dogon, bozo, minyanka) “l’origine di tutte le cose create è nei segni”. In altre parole: anche per loro “In principio erat Verbum, et Verbum erat apud Deum, et Deus erat Verbum. Hoc erat in principio apud Deum. Omnia per ipsum facta sunt et sine ipso factum est nihil quod fac­tum est”. La parola - pensiero di Dio - secondo le popolazioni del Mande - creò prima d'ogni altra cosa i segni, veri e propri semi che incominciarono a germinare allorché venero seminati (incisi) nei Suo grembo; da qui nacque tutto ciò che abita e vive nell'universo. Essi segni sono in numero di 299 come i giorni in cui si scandiscono i 9 mesi della gestazione dei figli dell'uomo, sicché l'intero mondo sembra il continuo prodotto biologico di una grande fertile placenta che accoglie in sé e fa germinare i semi di tutte le cose. Proprio nell'ambito di queste antichissime culture si celebrano ancora (si veda l'esempio del santuario malinke di Kangaba sul Niger) i riti delta scrittura dei segni fondamentali della “creazione”, dove il sacerdote, artefice dell'opera sacra, si rende, nel momento cultuale, simile all'Artefice Divino e rende partecipe tutta la sua gente della continuazione dell'opera creatrice.