Saggio di Andrea Vitali, 1993 

"Se discorri del Cielo, subito trovano la Luna, & la chiamano decoro della notte, madre della rugiada, ministra dell’humore, dominatrice del mare, misura del tempo, emula del Sole, mutatrice dell’Aere" (1).

                                   

                      Andrea Della Robbia, La Crocifissione (particolare con Sole e Luna), terracotta smaltata, 1481
                                                                 Cappella delle Stimmate, Santuario della Verna

                     

La Luna viene rappresentata nei Tarocchi di Carlo VI (figura 1) e nei Tarocchi di Ercole I d'Este (figura 2) quale luminare oggetto di studi da parte di uno o più astrologi. Nei Tarocchi Visconti (figura 3) troviamo una fanciulla che tiene in mano l'astro crescente secondo una tipologia comune in altre carte, come ad esempio in quella delle Stelle dello stesso mazzo e nella carta dei Tarocchi di Bartolomeo Colleoni. Nella Basilica di San Clemente a Roma, un affresco raffigura San Cristoforo nell'atto di traghettare il fanciullo Gesù che tiene in mano una Luna piena, quale novella di luce secondo il detto di Sant'Ambrogio "Ergo annuntiavit Luna misterium Christi" (2).

Nel cinquecentesco foglio Cary troviamo un'immagine completamente mutata: l'astro sovrasta con i suoi raggi un paesaggio metà acquatico e metà terrestre. Nell'acqua appare un gambero o aragosta, animali che insieme al granchio sono associati al segno zodiacale del Cancro, mentre sul terreno collinoso due costruzioni sono poste una di fronte all'altra (figura 4).

Il Cancro è sede zodiacale della Luna, ma anche animale simbolo dell’Incostanza come descritta nel trattato Iconologia di Cesare Ripa (figura 5): "Donna che passi co' piedi sopra un Granchio grande, fatto come quello, che si dipinge nel Zodiaco; sia vestita di color torchino, e in mano tenga la luna. Il granchio è animale, che cammina inanzi, e indietro, con eguale dispositione, come fanno quelli che essendo irresoluti, or lodono la contemplazione, hora l'attione, hora la guerra, hora la pace... La luna, medesimamente, è mutabilissima, per quanto ne giudicano gli occhi nostri; pero si dice, che lo stolto si cangia come la luna, che non sta mai un'hora nel medesimo modo..." (3).

Alle due costruzioni turrite raffigurate nella carta occorre attribuire la funzione di fari (4). Riguardo tale funzione occorre sapere che gli Antichi attribuirono alla Luna la proprietà di essere da sempre faro ai naviganti. Nell'opera Mythologiae di Natale Conte l'autore scrive che la Luna era "Ab Aegyptiis Isidis nomina culta, & tempestatibus ac navigantibus praefecta, ut testatur Lucianus in Dialogo Zephyri & Noti (Venerata dagli Egiziani col nome di Iside e preposta alle tempeste e ai naviganti come attesta Luciano nel Dialogo Zefiro e Noto) (5).

Il Cartari riporta un'immagine della dea (figura 6) recante in mano una navicella e definendola "Imagine d'Iside dea Egittia che è la Luna tenuta la dea de naviganti”. “Sono poi stati di quelli, li quali hanno posto in capo al simulacro di Iside una ghirlanda di Abrotano, e le hanno dato nella sinistra mano la medesima erba e nella destra una Navicella, con la quale volevano forse mostrare, che ella passò in Egitto, conciosia che quivi fosse celebrata una festa, come scrive Lattanzio, dedicata alla Nave di Iside, perché se bene le favole finsero, che ella mutata in vacca nuotando passasse il mare, nondimeno la historia ha scritto, che lo passò navigando e per questo gli Egittij  la credettero essere, sopra le navigationi, e che potesse dare col Nume suo felice corso a naviganti” (6).

Il rapporto Luna-Iside quale Dea dei naviganti si evidenzia anche in un capitello trecentesco del Palazzo Ducale a Venezia, dove la Dea viaggia su una barca tenendo in mano la falce lunare, accompagnata dal Cancro esaltato nel suo domicilio ideale (figura 7).

Nelle Metamorfosi di Apuleio, uno dei primi libri stampati in Italia, l'autore descrive i sacerdoti di Iside che portano la sua effige e quelle degli altri dei riferibili al suo culto in riva al mare, dove benedicano una nave costruita in suo onore pregando affinché l’anno successivo fosse foriero di buona navigazione: "Ibidem simulacris rite dispositis navem faberrime factam, picturis miris Aegyptiorum circumsecus variegatam, summus sacerdos taeda lucida et ovo et sulphure sollemnissimas preces de casto praefatus ore, quam purissime purificatam deae nuncupavit dedicavitque. Huius felicis alvei nitens carbasus litteras voti intextas progerebat: eae litterae votum instaurabant de novi commeatus prospera navigatione”. (Qui [sulla spiaggia] disposero le sacre immagini secondo le regole del rito, e poi il sommo sacerdote pronunciò con la sua casta bocca le preghiere più solenni, e consacrò alla dea una bellissima nave, tutta dipinta a figure egizie, purificandola con una fiaccola accesa, un uovo, e dello zolfo (7). La bianca vela di questa nave fortunata portava una scritta a lettere d’oro, con l’augurio che la navigazione dell’anno che iniziava  fosse felice per i nuovi traffici) (8). Caricata quindi di doni e di offerte propizie, la barca scivolò nell'acqua e prese il largo.

II Pignoria, a proposito di un antico cameo raffigurante la dea scrive "Nel Cameo s'e rappresentata Iside come si vede nelle medaglie antiche di Hadriano e di Antonino Pio; […]. Et significa questa figura a mio giudicio il Navigio d'Iside, del quale si fa menzione nel Calendario Rustico Antico. Et nella Med.[aglia] d'Antonino si vede un Faro di Porto, che tanto piu conferma la congettura. Leggasi Appuleio nell’11" (9).

II Gabinetto Numismatico del Castello Sforzesco di Milano possiede varie monete conformi alle descrizioni fattane dal Pignoria. Si tratta di dracme bronzee alessandrine di epoca imperiale fatte coniare da Antonino Pio (138-161). In queste appare da un lato il busto di Iside e dall'altro "Iside Pharia", cioè la dea che naviga su un legno verso il famoso faro sull'isola di Pharos nel porto di Alessandria (figura 8).

La Luna era appellata "Triforme" dagli Antichi e i suoi tre aspetti erano messi in relazione ad altrettante virtù. II Cartari nella sua opera scrive: " E chiamata la Luna Hecate, e Triforme per le varie figure, ch'ella mostra nel corpo suo, secondo che più, o meno si trova essere discosta dal Sole: onde sono parimente tre le virtù sue. L'una è, quando comincia à mostrare il lume à mortali porgendo con quello accrescimento alle cose: e questo primo, e nuovo aspetto era da gli antichi mostrato con vesti bianche, e dorate, che mettevano intorno al suo simulacro, e con la face accesa, che il medesimo haveva in mano. L'altra è, quando ha già la metà di tutto il lume, e fu questa mostrata con la cesta, nella quale portavano le sue cose sacre: perche mentre che va crescendo il lume della Luna, ogni dì più si maturano i frutti, e quali si raccogliono poi con le ceste. La terza è nello intero lume mostrato con vesti, che hanno del fosco” (10).

Nel Foglio Cary sono pertanto rappresentati questi aspetti della Luna "Triforme": i fari posti ai due lati della carta raffigurano la Luna al suo primo apparire e la mezza Luna, l'astro splendente in alto, al centro della carta, evidenzia la Luna piena. E ancora, sono rappresentate le tre fasi lunari: crescente, piena e calante, altri aspetti del triplice appellativo della Luna, la cui luce in qualsiasi dei suoi tre stati è, per tutti i naviganti, faro nella notte. L'acqua presente nella zona inferiore della carta è da mettere in relazione al momento in cui la Luna non appare perché nascosta nel mare, secondo la credenza degli antichi. L'immagine presenta pertanto le fasi di una completa lunazione. Scrive il Cartari: "Ma ritornando ad Apuleio, ei dice, che dormendo li parve vedere questa Dea [la Luna] la quale con riverenda faccia usciva del Mare, perché finsero i Poeti, che il Sole, la Luna, e tutte l’altre stelle tramontando si andassero à tuffare nel mare, e che quindi uscissero al loro primo apparire, & à poca à poco mostrò poi tutto il lucido corpo” (11).

In riferimento alla Luna oscura, citando Sant'Ambrogio, il Cartari sottolinea ancora una volta l'instabilità dell'astro, la cui incostanza diviene insegnamento morale da non imitare da parte dell'uomo: "Et accioche questa immagine della Luna, oltre alle cose naturali, che in essa sono mostrate, ce ne insegni qualche altra più utile alla vita umana, riguardiamo à quello, che dice il Beato Ambrogio, il quale con l'esempio di questa, il cui lume si può chiamare ragionevolmente incerto, perche mutandosi tuttavia hor cresce, & hora scema, ci ammonisce, che fra le cose humane non è fermezza alcuna, e che tutte col tempo si disfanno. E per questo dicevano alcuni, che gli antichi Romani di famiglia nobile portavano ne i piedi certe Lunette, per essere con quelle spesso ammoniti della istabilità delle cose humane, accioche non insuperbissero, anchora che fossero di molti beni copiosi, et abondanti, perché le ricchezze, e le altre cose tanto stimate da' mortali fanno apunto, come la Luna, la quale hora è tutta luminosa, e risplendente, hora assotiglia in modo il lume, che di se mostra più poco, et all'ultimo così diventa oscura, che più non vi pare essere" (12). 

La presenza del cane nella vasta iconografia della Dea evidenzia il rapporto Luna-Diana, dea quest'ultima raffigurata nelle antiche incisioni spesso accompagnata da quell'animale, come ci informa, fra gli altri, Guglielmo Choul nel suo Discorso della Religione Antica de Romani del 1559, descrivendo un'antica medaglia dedicata a Giulia Pia: "Il simulacro ò imagine di questa Dea fu secondo le sue dignità & qualità dipinto & figurato da gli antichi in diverse maniere, si come ella fu parimente chiamata per diversi nomi. Conciò sia che quado la Luna era tutta piena, la disegnavono per la sua chiarezza con uno torchio acceso in ambedue le mani, come si vede nelle medaglie di Giulia Pia, moglie di Severo Imperatore con lettere, che dicono DIANA LUCIFERA. Et per mostrare anchora meglio che Diana & la Luna erano in quel tempo una medesima cosa, io ho fatto qui mettere un'altra medaglia di bronzo della medesima Giulia, nella quale è scritto Luna Lucifera" (13).

Dice il Cartari a proposito della fiaccola "Poi l'accesa face in mano di Diana […] come scrive pur’anco Pausania, che ne fu un simulacro di metallo nell’Arcadia alto forse sei piedi, […], mostrare anchora, ch'ella lucendo di notte fa la scorta à viandanti, e perciò era chiamata quivi Diana Scorta è duce, si come in Roma nel tempio, che ella hebbe su ’l monte Palatino, fu detta Nottiluca" (14). Una bella immagine della Dea con questi attributi (figura 9) si trova nell'opera Mythologiae di Natale Conte nell’edizione del 1616.

Il cane e gli altri animali che la accompagnano, come i cervi e i serpenti, rappresentano gli istinti inseparabili dell'essere umano, da dominare per giungere alla "Città dei Giusti", che secondo Omero, la Dea prediligeva (15).

L'inserimento successivo nella carta della Luna di due cani, uno bianco e uno scuro, come si ritrova nei Tarocchi Marsigliesi (figura 10), trova precisi riferimenti in ambito medievale. La  rappresentazione del giorno e della notte era resa iconograficamente da due animali - generalmente cani, ma anche da altre specie - l’uno bianco e l’altro scuro, secondo un concetto assai comune che abbinava questi due colori a situazioni contrapposte, come ci informa il Cartari, che discorrendo del carro della Luna trainato da due cavalli, asserisce che "Di questo l'uno era negro, e l'altro bianco, dice il Boccaccio, perché non solamente appare di notte la luna, ma si vede anco il dì" (16).

Ho trovato un ulteriore esempio di questo modo di raffigurare il giorno e la notte nello splendido dipinto Il Trionfo del Tempo di Jacopo del Sellaio (figura 11) ora al Museo Bandini di Fiesole: il Vecchio è raffigurato in piedi sopra il cerchio del sole nel quale sono numerate le ore. Al di sotto di questo, in corrispondenza delle ore di luce e di buio, sono raffigurati rispettivamente un cane bianco e un cane nero ad indicare che il tempo trascorre senza mai fermarsi, sia di giorno che di notte.

I colori dei cani nella carta della Luna stanno quindi a significare, secondo un concetto tipico del rinascimento, che la virtù dell'astro non viene mai meno, anche quando questo non appare, come afferma il Cartari: "[…] la virtù sua ha forza non solamente in Cielo, ove la chiamano Luna, ma in terra anchora, ove la dicono Diana, e fina giù nello Inferno, ove Hecate la dimandano, e Proserpina, perch'ella è creduta scendere in Inferno tutto quel tempo, che à noi sta nascosta" (17). 

Nel medioevo e nel rinascimento, ma anche successivamente come ritroviamo nei trattati di iconologia, era prassi consueta rapportare allegoricamente le virtù umane a quelle del mondo animale. Sant'Ambrogio nell'Hexaëmeron (VI, c. IV,17) afferma che il cane dovrebbe essere preso a modello dai cristiani per la sua fedeltà e per la riconoscenza che mostra verso i suoi benefattori. Nell'opera Imprese pastorali di Mons. Arcivescovo Carlo Labia, Vescovo d'Adria del 1685, all' Impresa LXXX - Non valent latrare (18), le doti del cane quali "la capacità, la fedeltà, la pietà, la costanza, la gratitudine" vengono additate fra le qualità che ciascun Vescovo doveva possedere per svolgere al meglio la propria vocazione pastorale. I cani pertanto esprimono la fedeltà dell'astro nel suo influenzare la terra anche quando di giorno essa non appare ai mortali.

Uno splendido esempio in cui due cani, uno bianco e uno nero, vengono raffigurati in tal senso si trova in un affresco quattrocentesco al Tempio Malatestiano di Rimini. Il Tempio è una delle più splendide realizzazioni dell'Umanesimo italiano che l'architetto Leon Battista Alberti realizzò su incarico del Pandolfo Sigismondo Malatesta, Signore di Rimini. Questo edificio si configura più come un tempio pagano che una chiesa cristiana, assumendo l'immagine di un vero e proprio monumento neoplatonico. Il Valturio stesso dichiara esplicitamente che il piano iconografico del tempio si ispirava alla filosofia, anzi "ai più riposti segreti della filosofia" che solo i più esperti erano in grado di penetrare.

L'Alberti iniziò i lavori nel 1450 e questi terminarono circa dieci anni dopo, in seguito alla condanna di Sigismondo Malatesta da parte di Papa Pio II Piccolomini. Quest'ultimo era un raffinato intellettuale e uno squisito umanista, "ma proprio perché il Papa conosceva bene e condivideva il clima intellettuale e il sistema di valori simbolici che sono alla base dell'edificio albertiano, seppe darne una lettura ex contrario, perfidamente esatta e supremamente efficace" (19).

Definendolo luogo di riti pagani e tempio di "infedeli adoratori di demoni", Papa Pio II Piccolomini sfruttò il suo sapere per obiettivi strumentali di denigrazione politica.

Oggetto della mia indagine è un affresco che Piero della Francesca dipinse nel 1451 raffigurante Sigismondo in preghiera davanti a San Sigismondo (figura 12), un tempo presente presso la Cella delle Reliquie e ora collocato a lato dell'altare. L'interesse, in questo caso, è dato dai due cani raffigurati sulla destra dell'affresco, accovacciati e con il muso voltato verso direzioni opposte (figura 13).

La loro presenza è motivata da una precisa allegoria: la fedeltà e la gratitudine di Sigismondo verso il suo Santo protettore vengono qui esaltate nella raffigurazione di questi animali, da sempre considerati simboli di tali virtù. I colori degli animali denotano che la fedeltà di Sigismondo era continuamente viva, sia durante il giorno che la notte. L'atteggiamento del cane nero che denuncia una maggiore guardia attraverso l'altezza del capo, indica che di notte la dedizione di Sigismondo verso il proprio santo necessitava di una maggiore attenzione, in quanto i sensi, come sappiamo, tendono ad assopirsi.

Il loro muso rivolto verso opposte direzioni manifesta che la dedizione di Sigismondo verso San Sigismondo non era esclusivamente una prerogativa del tempo presente, ma che lo era sempre stata e lo sarebbe stata sempre: come nel passato così nel futuro. Per quanto di mia conoscenza, si tratta della prima interpretazione iconologica di questo ulteriore aspetto dei due cani nell'affresco. 

Proseguendo nella nostra indagine sul simbolismo dei cani collegati alla Luna nel Rinascimento, troviamo che essi sono collegati all'inutilità dei forti eccessi che si compiono sotto lo sguardo dell'astro. L'emblema Inanis impetus tratto dall'Alciati è significativo al riguardo (figura 14 - EmblemaCLXV, Edizione 1621):

"Lunarem noctu, ut speculum, canis inspicit orbem:

Séque videns, alium credit inesse canem,

Et latrat: sed frustra agitur vox irrita ventis,

Et peragit cursus surda Diana suos" (20).

(Di notte il cane mira la faccia della Luna, come se fosse uno specchio, e vedendosi crede che sia un altro cane e abbaia: ma inutilmente la vana voce si disperde ai venti e Diana continua insensibile i suoi viaggi).

Nei Tarocchi di Vieville sotto l'astro lunare appare una donna che sta filando (figura 15). Si tratta di Cloto, una delle tre Parche, già apparsa nei Tarocchi di Carlo VI,  descritta da Plutarco nella sua opera sulla Luna. Ella, storicamente associata alla conocchia, combina i fili separati in un unico: è lei che aggiunge anima a spirito inviandoli sulla terra per far nascere nella materia. Scrive Plutarco: "Delle tre Moire Atropo insidiata nel sole dà il primo impulso alla nascita; Cloto muovendosi sulla Luna unisce e mescola; sulla terra coopera infine Lachesi, che più di tutte partecipa della sorte. Infatti la materia inanimata è di per sé impotente ed esposta ad agenti esterni, l’intelletto è impassibile e sovrano: ma l’anima è qualcosa di misto e intermedio – come la luna, che fu creata dal dio come mescolanza e fusione di alto e di basso e ha quindi col sole lo stesso rapporto che con essa ha la terra” (21).

II Cartari scrive infatti “che la Luna per essere pianeta humido affretta talhora con il suo influsso, e fa quasi sempre il parto più facile" (22).

A proposito delle Parche, lo stesso autore dice, riferendosi a Varrone, che queste dee "Siano state dette dal partorire, come che à quelle ne toccasse la cura: donde venne, dice egli [Varrone] che i Latini ne chiamarono una Decima, l'altra Nona, perche il tempo del maturo parto, è quasi sempre à l'uno di questi duo mesi, nono, e decimo. Ma perche chi ci nasce ha pur anco poi da morire, fu detta la terza delle Parche Morta dalla morte, con la quale ella era creduta mettere fine al vivere humano" (23).

Nella carta della Luna (figura 16) e del Sole (figura 17) dei Tarocchi esoterici di Paul Marteau, realizzati nel 1930, sono presenti gocce o lacrime che cadano a terra, ma con significati differenti, come spiega l’autore, giustificati dalla posizione delle punte di tali gocce.

Scrive Marteau a proposito della Luna: “Le lacrime che cadono a terra significano che ciò che viene dalla terra ritorna alla terra e che questa creazione dell'uomo nel piano astrale può ricadere sulla terra e dare una fecondità momentanea; è il flusso e riflusso dell'influenza astrale sulla terra e l'influenza della terra verso l'astrale. Si completano a vicenda. Queste lacrime, la cui punta tende verso il basso, confermano la debole efficacia di questa stella sulla terra, perché ciò che sembra cadere come una manna fertilizzante, al contrario, diventa più sottile, e i loro colori rosso, giallo, e il blu significano che non dovremmo aspettarci altro sostegno sul piano materiale che sullo spirituale o sull’intelligenza” (Testo originale: “Les larmes tombant vers le sol signifient que ce qui vient de la terre retourne à la terre et que cette création de l'homme dans le plan astral peut retomber sur terre et donner une fécondité momentanée; c'est le flux et le reflux de l’influence de l’astral vers la terre et de l’influence de la terre vers l’astral. Ils se complètent. Ces larmes, dont la pointe est tournée vers le bas, corroborent la faible efficacité de cet astre sur la terre, car ce qui semble tomber comme une manne fécondante, va, au contraire, en s’amincissant, et leurs couleurs rouge, jaune et bleue signifient qu’il ne faut pas s’attendre à avoix plus

Riguardo le lacrime presenti nella carta del Sole egli scrive: “Le lacrime che cadono dal Sole, rappresentate con la punta rivolta in alto, indicano una fertile emanazione, senza perdita come nella Lama della Luna, ma al contrario con una pienezza che viene esaltata nel loro avvicinarsi verso il basso. I loro colori rosso, giallo e blu indicano che prendono il loro punto di appoggio tanto sul piano fisico quanto sullo spirituale o l'intelligenza” (Testo originale: “Les larmes tombant du Soleìl, représentées la pointe en haut, indiquent une émanation féconde, sans déperditìon comme dans la Lame de fa Lune, mais au contraire avec une plénitude qui s'exalte dans leur approche vers le bas.  Leurs couleurs rouge, jaune et bleue indiquent qu'elles prennent leur point d’appui tant sur le plan materiel que sur le spiritual ou l’intelligence” (25).

Note

1 - Thomaso Garzoni da Bagnacavallo, De’ Cervelloni universali, & ingegnosi, Discorso XXXIIII, in "Il Theatro de’ vari e diversi cervelli mondani", Venetia, Appresso Fabio, & Agostin Zoppini, fratelli,1585, p. 65r.

2 - Hexameron 4, 8.

3 - Cesare Ripa, Iconologia, In Venetia, Appresso Nicolò Pezzana, M.DC.LXIX. [1669], pp. 276-277.

4 - Per una interpretazione delle torri, basata su Plutarco, si legga il saggio di Michael. S. Howard The Astral Journey of the Soul: Porphyry and Plutarch in the Context of the Medieval Cosmograph (Il Viaggio Astrale dell’Anima: Porfirio e Plutarco nel contesto della Cosmologia Medievale) in “Plutarch’s Lunar Geography: ‘Hecate’s Recess’ and ‘The Gates’” (La Geografia Lunare di Plutarco: ‘Il Recesso di Hecate’ e ‘Le Porte’) al link http://theastraljourneyofthesoul.blogspot.com/

5 - Natale Conti, Mythologiae, sive explicationis fabulaium Libri X [Mitologie ossia l’esplicazione delle favole, Libri X], Venetiis, [Al segno della fontana], 1581, Libro III, cap. XVIII, p. 592.

6 - Vincenzo Cartari, Le Imagini de i Dei de gli Antichi, In Venetia, appresso Giordano Ziletti, e compagni, M.D.LXXI. [1571], p. 116.

7 - Se l’uovo simboleggia l’origine dell’universo, la fiaccola accesa e lo zolfo si pongono quali materiali di purificazione.

8 - Lucio Apuleio, Metamorfosi (L’Asino d’Oro), titolo originale: Metamorphoseon Libri XI, Traduzione, introduzione e note di Marina Cavalli, Milano, Arnaldo Mondadori Editore, 1988. Libro 11, Sezione 16, p. 235.

9 - Le vere e noue imagini de gli dei delli antichi di Vicenzo Cartari reggiano. ... Cauate da' marmi, bronzi, medaglie, gioie, & altre memorie antiche; con esquisito studio, & particolare diligenza da Lorenzo Pignoria padouano. Aggionteui le annotationi del medesimo sopra tutta l'opera, & vn discorso intorno le deita dell'Indie orientali, & occidentali, con le loro figure tratte da gl'originali, ... Con le allegorie sopra le imagini di Cesare Malfatti padouano,…, In Padoua, appresso Pietro Paolo Tozzi, Nella stampa del Pasquati, 1615, pp. 513-514.

10 - Vincenzo Cartari, op. cit., pp. 113- 114.

11 - Ibidem, p. 122.

12 - Ibidem, p. 128.

13 - S. Guglielmo Choul, Discorso della Religione Antica de Romani, In Lione, Appresso Gugl. Rovillio, 1559, pp. 73-74.

14 - Vincenzo Cartari, op. cit., p. 110.

15 - J. Chevalier - A. Gheerbrant, Dizionario dei Simboli, Milano, BUR, 1986, Vol. I, pag. 103. 

16 - Vincenzo Cartari, op. cit., p. 106.

17 - Ibidem, p. 113.

18 - Carlo Labia, op. cit. nel testo, Venetia, Appresso Nicolò Pezzana, MDCLXXXV [1685],p. 906.

19 - Antonio Paolucci, Introduzione, in Pier Giorgio Pasini Il Tempio Malatestiano”, Rimini, Fondazione Cassa di Risparmio di Rimini, 2000, pp. 9 -10.

20 - Andreae Alciati, Emblemata, Lugduni, Apud Gulielmum Rovillium, Sub Scuto Veneto, 1548, p. 230.

21 - Plutarco, Il Volto della Luna (titolo originale latino: De facie quae in orbe lunae apparet da testo greco del I secolo), Introduzione di Dario del Corno, Traduzione e note di Luigi Lehnus, Milano, Adelphi, 1991, 30, D, p. 114.

22 - Vincenzo Cartari, op. cit., p. 108.

23 - Ibidem, p. 301.

24 - Paul Marteau, Le Tarot de Marseille, Paris, Arts et Métiers graphiques, 1949, p. 78

25 - Ibidem, p. 82.

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